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中国乐律艺术
- 概论
中国古代乐律学是中国古代音乐史上研讨音乐基本原理与基础技术理论的一个跨越若干个有关学术分支的综合学科。今按乐律学的概念、基本内容与历史发展分 3个方面分述如下：乐律学的概念 乐律学的现代概念,大体上含着“乐学”与“律学”两方面，而在古代,两者却密切关联,不可分割。
一、乐学的来源
乐学主要是从音乐艺术实践中所用乐音的有关组合形式或艺术规律出发,取形态研究的角度,运用一般逻辑推断的方法(非精密计算)来研究乐音之间的关系。律学主要是以自成乐学体系的成组乐音为对象，从音响的自然规律出发，取音响学(中国古代称“声学”)角度，运用数理逻辑的精密计算方法来研究乐音之间的关系。中国古代乐律学中的“乐学”部分，大体相当于现代的音乐基础理论和作曲技术理论，而范围略宽；“律学”部分大体相当于现代音乐声学中侧近于生律法与律制方面的研究。
二、古代乐学
中国古代,乐学与律学的关系融为一体,并未分别称“学”。明末朱载□分创《乐学新说》与《律学新说》以前，历代史籍就乐律学方面来说，只是相对集中地把乐学史料汇集于“乐志”，把律学史料汇集于“律书”、“律历志”等，其间并无严格界限，即使在朱载的著作中，也无从割裂乐、律关系把它们分立为两个完全独立的学科。
三、中国的传统律学理论
中国的传统律学理论，数千年来，延绵不绝，自成独立体系；内部涵有的自然科学属性，也在相当程度上独立于“乐学”，不受或较少接受社会文化历史带来的音乐形态演变过程的影响。但传统律学作为中国古代乐律学有机组成部分，它的发展过程始终是作为乐学理论的理论基础而存在的。无论先秦钟律、汉代京房六十律、晋代荀□笛律、南朝宋何承天新律、直至朱载□的新法密率，无不发端于各个历史时代的音乐实践的需要，密切结合于各当代音阶形态与旋宫性能的要求，为之而创新律制，为之而提供理论基础。一部中国古代乐律学史，始终围绕着下列课题而发展着：乐器的调律问题，宫调体系与一定律制、一定乐器的关系问题，一定乐种在音乐实践中的乐、律关系问题，以至有关记谱法的规范等。
简而言之，中国古代乐律学从主要方面说是中国古代音乐中的律、调、谱、器四者之间的综合关系之学。
四、补充
应补充说明的有下列两点：
1、传统概念中的乐律音律、律吕等词汇，常常互相混用，这也是古代乐律学中乐、律关系不可分割的结果。“声律”一词，除用于专指的音韵学涵义外，亦常等同于乐律概念。音律、律吕又常用来表述偏于“律学”涵义的狭义概念；但详审音律之学、律吕之学等词的用法，其中仍常含有过量的乐学内容。有时，“律吕”只是用来表达一个极为确定的狭义概念，即单指六律六吕、十二律名的律学概念。
2、文人著作中所说的“精通乐律”（或将乐律一词改用音律、律吕），多数情况下并不意味着精通乐律学，常常
五、中国古代乐律学的基本内容
只是泛指“精通音乐”或“知音”的意思。中国古代乐律学的基本内容 传统乐律学的整理(包括发掘)工作，在现代是作为“历史理论”遗存物的研究而存在的。它曾在中国古代音乐史的各个发展阶段中
作为当时的“应用理论”而存在；并在某种程度上反映着现今存活着的传统音乐中的形态规律；但它究竟不能等同于可在现代民族音乐实践中完全套用的“应用理论”。为了便于理解中国古代乐律学的基本内容，今略去中、西音乐理论及其相应概念之间的差别，大体上参照现代音乐学中有关应用理论的纲目，可以分别就乐学、律学
六、两个方面的解释
两个方面表解如下：
（一）中国乐律学的历史发展
中国的传统乐律学不计文字史料中的追叙，仅按考古实物提出的、已经存在理论体系的证据来计算，亦有3000年左右可考的历史。中国乐律学史涉及到多学科的不同学术部门间历史发展过程的复杂关系。自先秦以来即与音乐文化史、自然科学史中的许多问题互有关联；分别与计量科学、古代声学、古算法、天文与历学、乐器制造工艺、古乐种的宫调体系、旋宫方法、记谱法等各个方面互有关联地发展着。
古代乐、律理论出自“共生”过程，理论的表述也互为条件；乐学、律学的发展也互有因果关系，律制上新的方法起源于旋宫的要求，新律制的应用也是重新确立宫调系统的原因。漫长的古代社会中又曾有各种非平均律的律制起着主要作用，主宰着乐器的调律和民族音调的特点。因此，正如乐与律的关系在实践中的不可分割一样，一部乐律学史也同样不可就律学史与乐学史两个分立的范畴来作割裂的考察。
乐律学史的发展阶段分期问题，历来并无成说。由于它和音乐艺术的各个历史时期在文化形态上密切相关，由于中国乐律学史是随着音乐实践的需要而发展着的，根据音乐史上发生过的重大变化,分别按照:酝酿期（远古及夏商）、奠基期（西周）、经学期（秦、汉）、演化期（魏晋隋唐）、整理期（宋元明清）,共5个阶段分述如下：
1、酝酿期：上古至商周之际,为歌舞乐三者紧密相关的“乐舞”时期。人们对乐、律的认识处在感性阶段。实践中，夏、商古磬的实测音高反映出人们已有绝对音高观念。自新石器时期以来，已根据自然听觉的需要，在乐器制作中作倾向于纯律关系的调律。《虞书》“律和声”的记载反映出先民对乐、律的关系已有初步理解。进入西周的社会历史阶段前，商代五音孔陶埙已具备吹奏出11个半音（包含某些半音关系）的可能性，已为周代十二律理论的产生准备了前提条件。
2、奠基期：西周中晚期至战国间，为王侯宫廷钟磬乐得到高度发展的时期。人们对乐、律的认识进入了对概念进行规范,对度量关系进行计算,形成理论的阶段。这一时期的律制，被后世称为“钟律”。钟律具有两个历史来源：
①上古以来的纯律音系的传统。
②西周始见的十二律名及其所代表的三分损益法。
钟律在先秦宫廷音乐中的应用，已由当时的乐师总结为系统理论：
①音阶理论。五声与七声的关系，七音阶名和变化音名的确立等。
②乐学理论的均、宫、调体系，术语与概念。
③乐、律关系的理论及计量标准问题。
④正律器、生律法及其运算方式（名为“均钟”的弦准及律管的应用，记载于《管子·地员》的三分损益法，《曾侯乙钟铭》的□、曾三度音系）。
⑤由黄钟、大吕等十二正律及其同位各变律组成的非平均律十二律位旋宫体系（见宫调）。这一时期的乐律学代表人物是伶州鸠。乐律学的重要文献除《国语》中的“郑语”、“周语”及《曾侯乙钟铭》外，还有散见于经、史及子书中的一些片段材料。
3、经学期：秦汉间,钟磬乐衰微,为丝竹、相和与鼓吹乐兴起的时期。先秦乐律学在官府失传,附庸于“经学”，成为经生副业。经师墨守伶伦制律与《吕氏春秋》的片面记载，使律学理论沿着单一律制的三分损益管律而发展；阴阳五行家与图谶家使乐、律的解释走上神秘难解的途径；而民间传承的乐调又在“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想控制之下失载；其中，透过经师的“传”、“注”、纂集整理工作，透过文学、诗、赋与诸家杂著遗留给后世的乐律学材料，是两汉学者在音乐史料严重散佚的情况下仅能作出的重大贡献。两汉限用三分损益法与拘守管律的直接后果，是在旋宫问题上出现了乐与律之间的不可克服的矛盾。宫廷中的旋宫实践,屡作屡辍,被后世看作“唯奏黄钟一宫”（《隋书·音乐志》）。俗乐中的乐调理论已经无从根据经籍所载的宫调体系作为命名规范。相和歌的清、平、瑟三调，楚声中的楚、侧二调，基本上是从属于乐器的调弦经验的系统。这一时期的乐律学家独能摆脱偏见并有创造的代表人物是京房，重要文献有《史记》、《汉书》、《后汉书》中的乐律材料及《淮南子》等诸家杂著。
4、演化期：魏晋至隋唐间，为清商乐和燕乐歌舞在贵族社会中盛行的时期。乐律学在很大的程度上摆脱了经学的统治，宫廷音乐的俗乐化和各民族直至疆域内外的音乐文化交流，发展了乐、律的实践，推进了乐律学的新的进展；贵族士大夫直至个别帝王亲身参与乐律学研究也为这一时期的重大创造提供了客观条件。这一时期的创造主要是围绕着俗乐调的旋宫性能与乐器调律问题而进行的：
①蔡邕的学说打破了单一律制的束缚，开始了度量衡方面计量问题的进一步的精密考据与研究。
②京房六十律结合乐器调律与俗乐调的应用，发展为荀□的十二笛律；又在另一条线路上衍化为钱乐之、沈重的三百六十律。
③何承天开创了由正、变各律复归于十二律的、力图接近平均等程关系的新律的探索；承先启后，恢复与推行了京房、陈仲儒、梁武帝等重视旋律的传统。
④范阳祖氏之学，经祖莹、祖□、万宝常、祖孝孙等精研,化繁为简,复归于十二律旋相为宫的原则，从实践上解决了宫廷雅、俗乐的旋宫与乐器调律问题。
⑤俗乐调的理论体系在唐代得到系统整理，出现了《乐书要录》等专著及有关“二十八调”的系统论述。
⑥荀□解决了“笛律”的管口校正问题，属于本阶段音乐声学方面的重大成就。这一时期的重要文献除有关史籍中的乐志、律历志外，今存《古今乐录》佚文、《乐书要录》残卷、徐景安《乐书》佚文及段安节《乐府杂录》等。
5、整理期：五代战乱以后,至宋、元、明、清间,为音乐生活繁荣于市井，歌舞伎乐的地位渐被戏曲音乐代替的时期。唐代的乐律学知识已在战乱中多所散失，加上祖孝孙之学不传律数，俗乐调的理论体系虽曾略见于晚唐史料,但已不得确解。因此,北宋间虽已进入传统学术的大整理，乐律学的整理工作初被重视，已称“绝学”。但宋人毕竟在乐律学的传承方面做了大量工作，拓展了研究规模，也使之渐成系统。自此以后，明人不绝如缕，至朱载而集传统乐律学之大成。
中国传统乐律学以十二律位统八十四调的学说，始终贯串着旋宫实践问题的主线，为解决乐、律矛盾而发展着。自先秦钟律起，至朱载□创新法密率终，囊括了古代乐律学史的全部发展过程而达到顶峰。音乐文化史
上的律学实践，在律制问题上当然并不以朱载堉的平均律为其终结，但乐律学的发展在清代虽有江永等人僻求精奥，实已无补于乐律实践。此外，歌曲音乐中的词调，琴曲中的琴调，至明清以来已无重大发展，清代戏曲宫调理论徒托“二十八调”空名，已无实际意义；乐律学史在清代的发展已不再是根据音乐实践中提出的新课题而追求进一步的探索，转而走上乾嘉学派的途径，通过文献学的研讨，博求训诂、注疏、考证；新起诸家的意义所在，主要是就乐律学史中留下的疑难问题展开了新的论辩。
七、乐律
乐律即音律。指音乐上的律吕、宫调等。
古人把宫商角徵羽称为五声或五音，大致相当于现代音乐简谱上的1（do）2（re）3（mi）5（sol）6（la）。从宫到羽，按照音的高低排列起来，形成一个五声音阶，宫商角徵羽就是五声音阶上的五个音级：宫商角徵羽12356后来再加上变宫、变徵，称为七音。变宫、变徵大致和现代简谱上的7（ti）和#4（fis）相当，这样就形成一个七声音阶：
（一）宫商角变徵徵羽变宫
123#4567作为音级，宫商角徵羽等音只有相对音高，没有绝对音高。这就是说它们的音高是随着调子转移的。但是相邻两音的距离却固定不变，只要第一级音的音高确定了，其他各级的音高也就都确定了。古人通常以宫作为音阶的起点，《淮南子·原道训》说："故音者，宫立而五音形矣。"宫的音高确定了，全部五声音阶各级的音高也就都确定了。七声音阶的情况也是这样。
古书上常常把五声或五音和六律并举。《吕氏春秋·察传》说："夔于是正六律，和五声。"《孟子·离娄上》说："师旷之聪，不以六律，不能正五音。"
律和音是两个不同的概念：
律：本来指用来定音的竹管，旧说古人用十二个长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，以确定乐音的高低，因此这十二个标准音也就叫做十二律。十二律各有固定的音高和特定的名称，和现代西乐对照，大致相当于C#CD#DEFG#GA#AB等十二个固定的音。从低到高排列起来，依次为：
1.黄钟2.大吕3.太簇4.夹钟5.姑洗6.中吕：C#CD#DEF7.蕤宾8.林钟9.夷则10.南吕11.无射12.应钟：#FG#GA#AB
十二律分为阴阳两类：奇数六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫做六吕，合称为律吕。古书上所说的"六律"，通常是包举阴阳各六的十二律说的。
黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射为六阳律，大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟为六阴律。阳律为律，阴律为吕。黄钟为元声，余声则依十二律的次序循环计算，每隔八位，照黄钟管之长或加或减三分之一以得之。如自黄钟算到第八位为林钟，黄钟管长九寸，三分损一，得六寸，即为林钟管之长；自林钟算到第八位为太簇，林钟管长六寸，三分益一得八寸，即为太簇管之长；自太簇算到第八位为南吕，太簇管长八寸，三分损一得五寸三分点三强，即为南吕管之长，如此类推。这就叫隔八相生法。
律管的长度是固定的。长管发音低，短管发音高。蔡邕《月令章句》说："黄钟之管长九寸[5]，孔径三分，围九分。其余皆稍短（渐短），唯大小无增减。"十二律管的长度有一定的数的比例：以黄钟为准，将黄钟管长三分减一，得六寸，就是林钟的管长；林钟管长三分增一，得八寸，就是太簇的管长；太簇管长三分减一，得5寸，就是南吕的管长；南吕管长三分增一，得7寸，就是姑洗的管长[6]；以下的次序是应钟、蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、中吕。除由应钟到蕤宾，由蕤宾到大吕都是三分增一外[7]，其余都是先三分减一，后三分增一。这就是十二律相生的三分损益法。十二个律管的长度有一定的比例，这意味着十二个标准音的音高有一定的比例。
“音”上文说过，古人通常以宫作为音阶的第一级音。其实商角徵羽也都可以作为第一级音。《管子·地员》篇有一段描写五声的文字，其中所列的五声顺序是徵羽宫商角，这就是以徵为第一级音的五声音阶：
徵羽宫商角：56123
音阶的第一级音不同，意味着调式的不同：以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；以徵为音阶起点的是徵调式，意思是以徵作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；其余由此类推。这样，五声音阶就可以有五种主音不同的调式。
《管子·地员》里的那段话是：凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣。
凡将起五音之首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分而复于其所，以是生羽。有三分去其乘，适足，以是成角。
用算式可以表示如下：
1×3×3×3×3=9×9=81（宫）
81×4/3=108（徵）
108×2/3=72（商）
72×4/3=96（羽）
96×2/3=64（角）
五音生克的次序是：宫生徵、徵生商、商生羽、羽生角、角生宫；徵克羽、羽克宫、宫克商、商克角、角克徵。
根据同样的道理，七声音阶可以有七种主音不同的调式。《孟子·梁惠王下》："'为我作君臣相说之乐。'盖徵招、角招是也。"招就是韶（舞乐），徵招、角招就是徵调式舞乐和角调式舞乐。《史记·刺客列传》载："高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：'风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。'复为羽声慷慨，士皆目，发尽上指冠。"这里所说的变徵之声就是变徵调式，羽声就是羽调式。以上的记载表明，不同的调式有不同的色彩，产生不同的音乐效果。
但是上文说过，宫商角徵羽等音只有相对音高，没有绝对音高。在实际音乐中，它们的音高要用律来确定。试以宫调式为例，用黄钟所定的宫音（黄钟为宫），就比用大吕所定的宫音（大吕为宫）要低。前者叫做黄钟宫，后者叫做大吕宫[8]。宫音既定，其他各音用哪几个律，也就随之而定。例如：理论上十二律都可以用来确定宫的音高，这样就可能有十二种不同音高的宫调式。商角徵羽各调式仿此，也可以各有十二种不同音高的调式。总起来说，五声音阶的五种调式，用十二律定音，可各得十二"调"，因此古人有所谓六十"调"之说。所以《淮南子·原道训》说："五音之数不过五，而五音之变不可胜听也。"根据同样的道理，七声音阶的七种调式，用十二律定音，可得八十四"调"。了解到这一点，那么古书上所说的"黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽"这一类的话就不难懂了[9]，所指的不过是不同音高的不同调式而已。
有一点需要注意：无论六十"调"或八十四"调"，都只是理论上有这样多的可能组合，在实际音乐中不见得全都用到。例如隋唐燕乐只用二十八宫调[10]，南宋词曲音乐只用七宫十二调，元代北曲只用六宫十一调，明清以来南曲只用五宫八调。常用的只有九种，即五宫四调，通称为"九宫"：
五宫：正宫中吕宫南吕宫仙吕宫黄钟宫
四调：大石调（又作大食调）双调商调越调[11]
古书上又常常提到八音。《尚书·舜典》说："八音克谐。"《周礼·春官·大司乐》说："文之以五声，播之以八音。"所谓八音，是指上古的八类乐器，即金石土革丝木匏竹。依《周礼·春官·大师》郑玄注，金指钟（bó），石指磬，土指埙（xūn），革指鼓鼗（tǎo），丝指琴瑟，木指（zhùyǔ），匏指笙，竹指管箫。由此可见八音和五声、七音是不同性质的。
这些五声、十二律、八音……都有其象征意义。《礼记·乐记》就认为从一个地区的音乐可以看出社会风尚来。它里面说：宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢，如此，则国之灭亡无日矣。
《乐髓新经》更发展说：宫声沉厚粗大而下，为君声。调则国安，乱则荒而危。合口通音谓之宫，其声雄洪，属平声。商声劲凝明达，上而下归于中，为臣声。调则刑罚不作威令行，乱则其官坏。开口吐声谓之商，音将将然，仓仓然。角声长而通彻，中平而正，为民声。调则四民安，乱则人怨。声出齿间谓之角，喔喔确确然。徵声抑扬流利，从下而上归于中，为事声。调则百事理，乱则事隳。齿合而唇启谓之徵，倚倚然，然。羽声而远彻，细小而高，为物声。调则仓廪实、庶物备，乱则匮竭。齿开唇聚谓之羽，诩诩然，酗酗然。
我国乐律，历代有不少变更，这里没有必要加以叙述。
我国音乐有悠久的历史，我国乐律知识在两千多年以前就已经非常精微，这是值得我们自豪的。但是由于历史条件的限制，古人对乐律的理解还有不正确的一面，我们学习古代乐律，对这一点也应该有所了解。
古人把宫商角徵羽五声和四季、五方、五行相配。如果以四季为纲排起表来，它们之间的配合关系是：
四季：春夏季夏秋冬
五声：角徵宫商羽
五方：东南中西北
五行：木火土金水
这种配合关系，可举两条旧注来说明。《礼记·月令》郑玄注："春气和，则角声调。"所以角配春。《吕氏春秋·孟春纪》高诱注："角，木也；位在东方。"所以角配木，配东，其余由此类推。显而易见，这样解释是没有科学根据的。但是古人对于五声和四季、五方、五行的具体配合既然有了一种传统的了解，那么古典作家的作品在写到某个季节时连带写到和这个季节相配的音名和方位，就完全可以理解了。欧阳修《秋声赋》之所以说"商声主西方之音"，就是因为古人以秋季、商音和西方相配的缘故。
欧阳修《秋声赋》接着还说："夷则为七月之律。"夷则和七月的联系要从十二律和十二月的配合来说明。在上古时代，人们把乐律和历法联系起来，依照《礼记·月令》，一年十二月正好和十二律相适应：
孟春之月，律中太簇；
仲春之月，律中夹钟；
季春之月，律中姑洗；
孟夏之月，律中中吕；
仲夏之月，律中蕤宾；
季夏之月，律中林钟；
孟秋之月，律中夷则；
仲秋之月，律中南吕；
季秋之月，律中无射；
孟冬之月，律中应钟；
仲冬之月，律中黄钟；
季冬之月，律中大吕。
所谓"律中"，据《礼记·月令》郑玄注就是"律应"，"律应"的征验则凭"吹灰"。吹灰是古人候气的方法，据说是用葭莩的灰塞在律管里，某个月份到了，和它相应的律管里的葭灰就飞动起来了。欧阳修《秋声赋》"夷则为七月之律"，就是在这个意义上说的。这种方法当然是不科学的，但是也成了典故。陶潜《自祭文》说："岁惟丁卯，律中无射，天寒夜长，风气萧索。"是指季秋九月。杜甫《小至》："吹葭六动飞灰"[12]，小至是冬至的前一天，仲冬之月，律中黄钟，诗人的意思是说："冬至到了，律中黄钟，黄钟管的葭灰飞动了。"韩愈《忆昨行》："忆昨夹钟之吕初吹灰。"意思是说"想起了二月的时候"，因为仲春之月律中夹钟。
由于古人把十二律和十二月相配，后世作家常喜欢用十二律的名称代表时令月份。例如曹丕《与吴质书》："方今蕤宾纪时，景风扇物。"就是指仲夏五月说的。
八、古代乐律
古代乐律学名词是十二律，是古代的定音方法。即用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相同的半音的一种律制。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律又分为阴阳两类，凡属奇数的六种律称阳律，属偶数的六种律称阴律。另外，奇数各律称“律”，偶数各律称“吕”，故十二律又简称“律吕”。
九、乐器
1、鼓
在远古时期，鼓被尊奉为通天的，主要是作为祭祀的器具。在狩猎征战活动中，鼓都被广泛地应用。鼓作为乐器是从周代开始。周代有八音，鼓是群音的首领，古文献所谓“鼓琴瑟”，就是琴瑟开弹之前，先有鼓声作为引导。鼓的文化内涵博大而精深，雄壮的鼓声紧紧伴随着人类，远古的蛮荒一步步走向文明。俗可以是民间的欢庆锣鼓，雅可以进入庙堂祭祀和宫廷宴集。从原始的陶鼓、土鼓、皮鼓、铜鼓，一直发展到种类繁多的现代鼓，鼓是最为人们喜爱和广泛应用的乐器之一。有观点认为，最早的鼓应该是由远古的先民使用的，陶罐、陶盆等生活用具所演化而来，出土的陶鼓证明了，早在距今七千年前的新石器时代就已经开始有了陶鼓的制造。陶鼓又称土鼓，是用陶土烧制成鼓框，再蒙上动物的皮革做成的。在我国以瓦为框制造陶鼓的传统，沿袭了很久。鼗鼓（即“拨浪鼓”）是从西北边远地区传入中原，腰鼓是由西域传入我国，在唐代广为流行，唐代的腰鼓除了木质材料以外，也有以陶瓷作为鼓材的。
鼓的出现比较早，从如今发现的出土文物来看，可以确定鼓大约有4500年的历史（以山西襄汾陶寺遗址早期大墓出土的土鼓为例）。在古代，鼓不仅用于祭祀、乐舞，它还用于打击敌人、驱除猛兽，并且是报时、报警的工具。随着社会的发展，鼓的应用范围更加广泛，民族乐队、各种戏剧、曲艺、歌舞、赛船舞狮、喜庆集会、劳动竞赛等都离不开鼓类乐器。 鼓的结构比较简单，是由鼓皮和鼓身两部分组成。鼓皮是鼓的发音体，通常是用动物的皮革蒙在鼓框上，经过敲击或拍打使之振动而发声的。中国鼓类乐器的品种非常多，其中有腰鼓、大鼓、同鼓、花盆鼓等。
2、笙
笙，苗、侗、水、瑶、仡佬等族单簧气鸣乐器。古称卢沙。苗、侗、水。笙语都称梗。苗语又称嘎斗、嘎杰、嘎东、嘎正等。侗语又称梗览、梗览尼、梗劳等。瑶语称娄系 是中国古老的簧管乐器，古代八音乐器之一(即金、石、丝、竹、“匏”、土、革、木)，距今已有三千多年的历史，藉由每根管子中的簧片发声，是吹管乐器中唯一的和声乐器，也是唯一能吹吸发声的乐器，其音色清晰透亮，音域宽广，感染力强。。流行于贵州、广西、湖南、云南、四川等省区。历史悠久，形制多 样，音色明亮、浑厚，富有浓郁的地方特色，民间常用于芦笙舞伴奏和芦笙乐队合奏。经过 改革，已在民族乐队中应用，可独奏、重奏或合奏，有着丰富的表现力。
3、埙
埙是中国最古老的吹奏乐器之一，大约有七千年的历史。
相传埙起源于一种叫做"石流星"的狩猎工具。古时候，人们常常用绳子系上一个石球或者泥球，投出去击打鸟兽。有的球体中间是空的，抡起来一兜风能发出声音。后来人们觉得挺好玩，就拿来吹，于是这种石流星就慢慢地演变成了埙。最初埙大多是用石头和骨头制作的，后来发展成为陶制的，形状也有多种，如扁圆形、椭圆形、球形、鱼形和梨形等，其中以梨形最为普遍。埙上端有吹口，底部呈平面，侧壁开有音孔。埙经历了漫长阶段，大约在四五千年前，埙由一个音孔发展到两个音孔，能吹三个音。进入奴隶社会以后，埙得到了进一步的发展，前些年在甘肃玉门火烧沟出土的父系社会晚期至奴隶社会初期的埙，有三个音孔，能吹四个音。到公元前1000多年的晚商时期，埙发展到五个音孔，能吹六个音。到公元前700多年前的春秋时期，埙已有六个音孔，能吹出完整的五声音阶和七声音阶了。埙由一个音孔发展到六个音孔，经历了3000多年的漫长岁月。
4、琴
在古代，人的文化修养是用琴、棋、书、画四方面的才能表现的，弹琴为四大才能之首。
琴发明于伏羲时代（伏羲在位年代2400 BC-2370 BC，参见本百科词条“三皇五帝年表”），为五弦之琴，或云为神农（2370 BC-2338 BC）所作（《古史考》：伏羲作琴、瑟。《纲鉴易知录》：伏羲斫桐为琴，绳丝为弦；绠桑为瑟。《说文》：琴，苞牺氏所作弦乐也。《帝王世纪》：神农始作五弦之琴，以具宫商角征羽之音。历九代至文王，复增其二弦，曰少宫、少商。）琴发明的地点在今鲁西豫东地区（伏羲之都在今河南淮阳，神农之都在今山东曲阜）。
琴和笛、箫等其他乐器一样，隔墙也能欣赏其乐声。而“琴”字从“今”，强调“当面演奏”，是指其演奏的隆重性、郑重性而言，它是为高贵宾客演奏用的高级乐器，宾客在聆听琴曲时，必须正襟危坐，就如现代西方人欣赏古典音乐时不能随便离开座位那样，这是一种文化素质和修养的体现，也是社会文明程度的体现。
5、瑟
瑟的起源十分久远，在考古发现的弦乐器中所占的比重最大。它的出土地点集中在湖北、湖南和河南三省，并且绝大多数出自东周楚墓。其他如江苏、安徽、山东和辽宁等省，只有一点零星发现。文献记载“庖羲氏”作瑟。
传说在夏代已经有瑟了。甲骨文上的“樂” 字,上面就是“丝”字，下面是一个“木”字。瑟要用弦，那么瑟的产生应该在蚕丝出现之后。瑟弦的原料，至少有能够巢丝的技术才可能制出弦线。先秦前后的弦乐器就是琴和瑟。
另外一个推测，象琴瑟这一类乐器，可能和狩猎的弓弦有关。当然，弓弦的原料也可以用牛筋或其他动物的皮筋条制作。我们在1984年复制的曾侯乙墓出土的瑟，最粗的几根低音弦，用的就是牛筋弦。
6、笛
笛是一种管乐器，不同地方有不同的笛，特点是无簧片。笛字属于由字族。在由字族里，由字都是声符兼义符。由字族汉字都与“滑”之义有关。笛的本义是“气体在其中滑行的竹管”。长期以来，对于中国竹笛是从什么时候才有的这个问题一直众说纷纭。近年来在浙江余姚河姆渡出土的文物中就有与我们今天的六孔笛十分相似的骨笛，距今已有七千年的历史，应该说这是迄今为止发现的最古老的乐器。另外还有美国华侨收藏的战国时期七个按音孔横吹的铜笛；湖北随县出土的战国初(公元前433年)曾侯乙墓中的两支横吹的笛；湖南长沙马王堆出土的三号汉墓(公元前168年)中的两支横吹的笛；广西贵县罗泊湾 出土的一号墓中一支用二节竹制成的七个按音孔横吹的笛，都足已证明笛子是比其他任何乐器都早几代的、最原始的乐器。
7、箫
箫的产生，其历史可以追根溯源到远古时期。中国考古学表明，目前出土文物中发现了有距今七千多年的骨质发声器，考古学家称之为“骨哨”(浙江河姆渡出土的文物，现存浙江博物馆)。这批骨哨是用鸟禽类中段肢骨制成的，古代人将骨骼中的骨髓抽掉，形成一支中空的骨管，然后在管壁上打有孔洞，它们长7厘米左右，管径6--8毫米，略呈弧曲形，在凸弧面上开有二或三孔，可以吹出几个音来，于是就形成了骨哨。尽管考古学家们称之为骨
哨，但从它的形状、结构和发声原理同现代箫笛作一比较，已基本上具备了乐器的雏形。我们是否可以认为骨哨应该就是箫笛的鼻祖呢?无怪今天有许多管乐大师们都认为骨哨就是今天的前身，因此干脆称它为“骨笛”。那么用竹子做的吹奏乐器又是什么年代形成的呢? 《吕氏春秋》中写有：“黄帝命伶伦伐昆仑之竹为管”的记载。据说远古时期气候较暖，中国黄河流域遍长竹子，只是因为后来气候变化，竹 箫子的生长线才南迁到长江流域。伶伦伐竹为管的记载，充分说明了用竹子做乐器在新石器时代已经开始了。据传，后人将伶伦所订的律管编排在一起就形成了古代的排箫。在虞舜时代，曾出现过一部称之为“箾韶”的古代乐舞，“箾”即是今天的“箫”字。因为这部乐舞主要是用古代排箫来演奏的，所以我们认为《韶》的演奏使箫进入了一个新时代。《大夏》是古代人民歌颂大禹治水为内容的古代乐舞，它共分为“九成”（九段音乐），用“籥”伴奏，又称为“夏竹九成”。竹就是排箫的前身。由此可见从《箾韶》到《大夏》 ，箫曾在中国音乐史上经历过多年的辉煌时代。周代，曾将我国古代乐器分为“八音”，它们分别是：金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器，其中“竹”就是指箫和篪。自从国初期的曾侯乙墓的出土，箫做为古代乐器的实物才得以我们亲眼所见。因此提起“丝竹”二字，人们自然会想到这种乐器。
8、编钟
编钟最早出现在商代，当时多为三枚或五枚一组，能演奏旋律。商代编钟造型别致，椭圆形，钟的表面有简单的兽面纹饰。
编钟西周中晚期，编钟已由三枚或五枚发展为八枚一组，能发出相隔一个小三度或大三度音程的两个音级。当时编钟经常用于宫廷宴会，被称为“钟鼓之乐”。
至春秋中晚期，又增为九枚一组或十三枚一组。
秦汉以后，在历代宫廷雅乐中所使用的编钟多呈圆形，形制上有了很大改变，且每钟只能发出一个乐音。在经历了500多年黄金时代后，它由盛而衰。
到了隋唐时期，编钟除在“雅乐”中使用外，还用于隋“九部乐”和唐“十部乐”中的“清乐”和“西凉乐”，很少流传民间。唐代诗人在作品中曾描绘编钟声音宏亮、铿锵悠扬、悦耳动听的妙响。
自宋以后至清代，编钟铸造技术鲜为人知，钟乐也渐被淘汰，清代宫廷中所铸编钟，不仅其形制与传统编钟不同，其音律更是相去甚远。
9、二胡
二胡又名“胡琴”，唐代已出现，称“奚琴"”，宋代称“嵇琴”。一般认为今之胡琴由奚琴发展而来，现已成为我国独 具魅力的拉弦乐器。它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境。
二胡是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器(擦弦乐器)之一。唐朝便出现胡琴一词，当时将西方、北方各民族称为胡人，胡琴为西方、北方民族传入乐器的通称。至元朝之后，明清时期，胡琴成为擦弦乐器的通称。
意境深远的《二泉映月》 、催人泪下的《江河水》 、思绪如潮的《三门峡畅想曲》 、宏伟壮丽的《长城随想》协秦曲等都是其优秀的代表性曲目。 本世纪二十年代，二胡能发展成为独奏乐器和华彦钧（阿炳）、刘天华的贡献是分不开的。通过许多名家的革新，二胡成为一种最重要的独奏乐器和大型合奏乐队中的弦乐声部重要乐器。
二胡形制为琴筒木制，筒一端蒙以蟒皮，张两根金属弦，定弦内外弦相隔纯五度，一般为内弦定d1，外弦定a1，其演奏手法十分丰富，左手有揉弦（吟音）、泛音、颤音、滑音、拨弦等；右手有连弓、分弓、顿弓、跳弓、颤弓、飞弓、拨奏等。二胡一般定弦为d1、a1，有效音域达三至四个八度。
10、琵琶
最初的琵琶的形制跟现代琵琶不同，最主要的差别在于古代琵琶是圆形的，不同于现代梨形的琵琶。秦汉琵琶属于直项琵琶，所谓“直项”，是指乐器的琴柄毕直。秦汉琵琶琴身呈圆盘状，西晋时竹林七贤中的阮咸善于演奏琵琶，所以后世称这种乐器为阮咸。
现在被称为“琵琶”的主要是曲项琵琶（也有直项琵琶，如日正仓院存有的唐传直项五弦琵琶），琴柄向后折曲，琴身作半梨形，是在魏晋南北朝时代从西域龟兹传到中国北周。《隋书·音乐志》：“周武帝时有龟兹人，曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶，听其所奏，一均之中，间有七声”。当时琵琶的弹奏是横抱，用拨子在弹奏的，弹奏的方式自由无拘束，不必像演奏传统乐器一样正襟危坐，就算是在马背上也可以轻松弹拨，现时南管琵琶与日本琵琶依然保留横抱的弹奏方式。魏晋南北朝，是个胡风东渐的时代，我们可以从当时的颜氏家训中的一小段：“齐朝一士大夫有一儿年十七，颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶。”略窥当年学习琵琶的风潮。这个时代琵琶用途上主要是作为伴奏的乐器。《隋书·音乐志》：“龟兹国……其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。
原藏于敦煌莫高窟的唐代《敦煌琵琶谱》（公元933 年），显示唐朝时琵琶在中国有重大发展，在李唐皇室的统治下，琵琶是当时热门的乐器，在各种节日、舞蹈等节目，都需要琵琶的伴奏来助兴。当时后来中国琵琶亦分为多个派别，弹奏方式也变为直抱、以戴上假指甲的手指弹奏。
古代琵琶曾有四相13品、14品、15品等，现已增加到六相18品、24品、26品、28品或30品，按12平均律排列，六相二十八品的琵琶为音域 A－g3。常用技巧右手有弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、分、勾、抹，摭、扣、拂、扫，轮、半轮等指法，左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰、注等技巧。可演奏多种和音、和弦。著名乐曲有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《浔阳月夜》、《阳春白雪》、《昭君出塞》等。
11、葫芦丝
葫芦丝的历史较为悠久，其渊源可追溯到先秦时代，它是由葫芦笙演进改造而成的。在构造上仍保持着古代乐器的遗制，箫管数目正与三管之龠相同，两支副管不开音孔也和古箫完全一样，而发出持续的五度音程，则与古龠的“以和众声”惟妙惟肖。但它的主管已开有7个音孔，与后世的箫笛非常近似，又显示出它在历史上的飞跃。
葫芦丝，又称“葫芦箫”，是云南少数民族乐器，葫芦丝发源于德宏傣族景颇族自治州梁河县，主要流行于傣、阿昌、佤、德昂和布朗等族聚居的云南德宏、临沧地区，富有浓郁的地方色彩。
葫芦丝可分为高、中、低音三种类型。其音色独特优美，外观古朴，柔美，典雅，简单易学，小巧易携带，受到广大音乐爱好者及中外游客的喜爱。
葫芦丝，傣语叫 “筚郎叨”，“筚”为傣语吹管乐器的泛称，“郎”为直吹之意，“叨”即葫芦，当地汉语又称为葫芦箫。葫芦丝形状和构造别具一格，它由一个完整的天然葫芦、三根竹管和三枚金属簧片做成，整个葫芦做气箱，葫芦低部插进三根粗细不同的竹管，每根插入葫芦中的竹管部分，镶有一枚铜质或银质簧片，中间的竹管最粗，上面开着七个音孔，把它称为主管，两旁是附管，上面只设簧片，不开音孔（指传统葫芦丝），只能发出与主管的共鸣的和音。通常左面附管发“3”音，右边附管不发音（或发低音6音）。
这种乐器以葫芦做为音箱 ，葫芦咀做吹口，常见者以各自装有一片舌簧的3根长短不一的竹管，并排插入葫芦底部。通体长约30厘米。亦有单管，双管或四管者。无论竹管多少，多以中间一根为主管，其余为副管。主管上开7个音孔，前六后一，传统的葫芦丝副管上方不开孔，只在管身底部开通，用塞子堵住，塞子与管身之间有线连接，需要时则用小指将其打开。改良的葫芦丝则没有使用传统的塞子，而是跟主管一样在管身上方开一音孔。这样更方便于在演奏时对副管音的反复使用，而且控制自如，更加灵活。吹奏时手指控制主管的音孔以奏出不同音高的音，若主副管同时开启，吹奏时数管齐鸣，旋律只出自主管，副管仅以和谐持续的单音相衬托，通常是一管发a音，一管发e音，产生和声效果，给人以含蓄、朦胧的美感。
葫芦丝常用于吹奏山歌等民间曲调，最适于演奏旋律流畅的乐曲或舞曲，曲调中一般长音较多，合音丰富，乐声柔美和谐，能较好抒发演奏者的思想感情。
12、唢呐
唢呐，公元3世纪，唢呐由波斯、阿拉伯一带传入中国。
西晋时期，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。
在金、元时期，传到中国中原地区。曾译作“锁呐”“销呐”“苏尔奈”“锁奈”“唆哪”等名。
在明代，古籍中始有唢呐的记载。明代武将戚继光曾把唢呐用于军乐之中。在他《纪效新书·武备志》中说：“凡掌号笛，即是吹唢呐。”
唢呐，是中国民族吹管乐器的一种，也是中国各地广泛流传的民间乐器。唢呐的音色明亮，音量大，管身木制，呈圆锥形，上端装有带哨子的铜管，下端套着一个铜制的喇叭口（称作碗），所以俗称喇叭。在台湾民间称为鼓吹，广东地区亦将之称为“八音”。
唢呐发音高亢、嘹亮，过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。经过不断发展，丰富了演奏技巧，提高了表现力，已成为一件具有特色的独奏乐器，并用于民族乐队合奏或戏曲、歌舞伴奏。
唢呐基本构造由哨、气牌、侵子、杆和碗五部分构成。在木制的锥形管上开八孔（前七后一），管的上